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Ninfa serait ce leitmotiv, qui reapparait avec frequence dans les images occidentales, cette Ninfa dont Aby Warburg s'est laisse saisir et dont les analyses introduirent une toute nouvelle vision de l'histoire de l'art.

Ceci se rapporte au travail sur les deux tableaux de Botticelli que le jeune Warburg a entrepris en vue du titre de docteur (1983) et surtout en vue d'une veritable remontee vers les sources perdues que ces tableaux promettaient. Grace a leur analyses Warburg constate l'existence d'une multiplicite allant au dela du simple eclecticisme d'epoque, mais plus en general renvoyant a une histoire des images entendue comme un agencement de complexites, de "surdeterminations".

Les tableaux representent de veritables rhizomes de "sources" partant de l'antiquite jusqu'a la litterature humaniste: l'erudition de Warburg recouvre une quantite extreme de sources jusque la negligees. En plus le jeune historien interprete d'obscurs symboles culturels par quoi il ouvre la voie a la nouvelle pratique ? iconologique de l'histoire de l'art.

Il n'est guere surprennant que ses conclusions et decouvertes n'ont cesse d?etre revisitees et pourtant le cas du Printemps est toujours reste un mystere tant au niveau de la datation qu'au niveau du commanditaire. La discussion sur la signification et le role des personnages persiste: tel l'ambiguite de Mercure et sa liaison avec l'heraldique politique de la famille Medicis, telle l'abondance de la vegetation et la presence des personnages mythologiques renvoyant au jardin paradisiaque et au renouveau paien. L'operation de conversion entre nature et culture dont l'image serait le Printemps de Botticelli signifirait aussi un "printemps" politique desire par les Medicis.

Warburg n'ignora non pus l'ancrage de toute peinture dans la culture materielle. Si on isolait les differents aspects de la culture, on trahirait d'apres lui la complexite d'une culture. Il faut donc envisager aussi l'importance de la culture visuelle du Quattrocento (rituels, fetes, theatre...) pour "comprendre" l'art de Botticelli. Il est vrai que Politien, poete humaniste, etait l'eminence grise de l'iconographie du Printemps, il n'est pourtant pas la "cle" qui devoilerait toute realite du tableau. Ce qui importe est une comprehension dynamique des sources litteraires du tableau puisque la poesie elle meme se trouve a la bifurcation des elements heterogenes. Le point de vue anthropologique permet de saisir cette complexite. Ici la "source" litteraire vaut surtout pour sa capacite a nous faire toucher du doigt la "vie" meme dont un tableau de Botticelli avait fait en son temps partie integrante.

Deux courants interpretatifs accompagnent ce tableau au sein de l'histoire de l'art (inities involontairement par Warburg): l'un intelectualiste voyant dans le Printemps une theorie de l'Amour et de l'Humanitas et l'autre anti-philosophique en relation avec des rites et fetes. Les deux en fait se caracterisent par un rejet de complexites et signalent un malentendu sur ce que c'est une "source" et son "influence". Particulierement les idees philosophiques derangeaient et considerees comme un corps de doctrines elles ne pouvaient effectivement donner reponses au tableau. Mais elles sont, comme toute production d'esprit, des fluides, des configurations manipulables a loisir et comme telles elles subissent en la peinture quelque chose comme un "devenir corps".

Autant les motifs fluides du Printemps attiraient l'interet de Warburg, autant l'histoire de l'art que ce dernier mettait en place etait une dynamique des fluides. Il est simplifie de parler d'une "source" comme d'un basic texte au sens de Panofsky, les "sources" selon Warburg non ni point d'origine, ni une fin ultime, elles ont bien plus un caractere de montages: montages de sens et de temps. Pour cela les "sources" alluvionnees dans le Printemps de Botticelli sont indirectes, ramifiees, melangees, deplacees, malentendues et enfin anachroniques. Ainsi, ce sont les notions de tradition et de transmission que Warburg redefinit, et on reconnait a l'evidence les trois notions-concepts majeurs de sa reflexion qu'il developpera au cours de sa carriere.

Nachleben, Pathosformeln, Einfühlung.

Cette étude developpera les idées que l'analyse sémiologique de la représentation a consacré notamment a la question du statut des limites et des marges dans le tableau. En effet, le probleme du cadre ne se réduit pas a l'édification d'une certaine typologie des cadres existant dans l'ensemble de l'histoire de l'art et subissant son évolution. La question du cadre peut recouvrir bien plus que le champs fonctionnel, utile a définir les frontiéres du tableau. Le cadre s'impose non seulement en tant que tel, mais aussi en tant que structure institutionnelle, receptive et idéologique; il peut contribuer a la signification du tableau.

A l'évidence, la question du cadre a connu sa "naissance? et rennaissance; identifiées dans plusieurs moments historiques anticipant chacun a son tour de nouvelles questions a son propos et a propos du tableau dont le cadre est le support. En relation avec l'emergence de l'art moderne, c'est le moment formel qui est souligné et trouve plus tard sa réflexion théorique dans l'étude de Meyer Shapiro. Le moment idéologique apparaît avec la réflexion au sujet du fonctionnement du musée en rapport avec le spectateur, l'oeuvre d'art, et l'auteur de l'exposition: l'intermédiaire sur lequel se porte l'attention est d'abord le cadre "physique" , puis parallelement le cadre institutionnel. Enfin il y a le moment théorique qui conjugue les questions du complément/supplément, ergon/parergon ou le cadre devient une sorte d'embleme de la pensée contemporraine. Elle se donne pour but de diluer, faire sublimer la séparation binaire qui accompagne cette pensée, et cela justement sur et dans ses limites.

Pour traîter la question du cadre, il est nécessaire d'introduire le contexte qui lui est propre: celui de la représentation d'ou provient aussi sa définition primaire. "Clôture reguliere isolant le champ de la représentation de l'espace environant" ou ce cadre-clôture, cet espace "entre" sert de voie de communication. Le cadre est donc la condition de visibilité et de presentabilité du tableau classique; et comme telle elle doit etre nécessairement investie par le pouvoir de contrôler la maniere de "regarder" et de "comprendre" la représentation. Ainsi le cadre, d'un côté instrument indispensable a la construction du tableau (remarquez ce sens impregné dans l'équivalent anglais frame), devient aussi pour certains (L. Marin) l'instrument de la déconstruction de la représentation.

La représentation entendue comme signe se définit par une relation de transparence dont l'idéal est une transition immédiate et pure du signe a la chose représentée: dans un tableau la métaphore bien connue de la transparence est la fenetre qui nous donne accés au contenu du monde representé. Le signe-représentation comporte néanmoins une part, un résidu qui ne se soumet pas a la dictée de la transparence absolue. Il y a une valeur réflexive dans le tableau, celle qui opacifie la transparence et dont le rôle est de montrer, d'exhiber, de présenter la représentation. Cette valeur qui est plus de l'ordre du véhicule que de message se trouve dans le champs de la présentation du tableau et renvoie dans l'histoire de l'art aux problemes de la scénographie, de la perspective et surtout de l'encadrement. Les limites du tableau (au niveau des plans, de la surface, de l'espace et du support) se rangent dans l'ordre de la spectacularité du tableau, elles offrent par la, l'occasion de dévoiler leur teneur idéologique et leur rapport avec le pouvoir. J'emprunte un exemple de le Brun que Louis Marin utilise pour démontrer la façon dont le cadre inscrit dans la structure du tableau la théorie de sa propre réception. Le cadre de la tapisserie des Histoires du Roi genere sa propre lecture dans la perspective de la dominance politique et historique de la monarchie française: tandis que la scéne représente les rois de France et d'Espagne dans l'égalité et l'harmonie, le cadre chargé de symboles de la monarchie française a l'ambition d'influencer le regard du spectateur.

C'est la pragmatique linguistique qui propose la méthodologie pour l'analyse du dispositif d'encadrement. La pragmatique opére sur le champs de la présentation et la communication du message, elle étudie la relation entre le signe-représentation et son récepteur. Le poids est non sur le contenu de l'énoncé, mais comment celui ci est transmis! L'exemple d´un énoncé "J'affirme que la terre est ronde" avec un côté constatatif (dire) et un côté performatif (montrer) démontre le fonctionnement de la pragmatique. Il existe dans la peinture aussi un montrer, un faire voir et faire communiquer - il est compris, bien entendu, dans le dispositif d´encadrement, dans le cadre et ses figures. La figure de l'indication, de monstration issue de la marge et se rapportant au texte a son pendant dans les tableaux dans les figures du "commentateur" (déja Alberti en parle) qui avec son geste et son regard simule comment la représentation doit etre reçue et perçue.

A la fin il m'a semblé intéressant de démontrer ses relations que le cadre peut etretenir avec son contenu sur un exemple plus que fameux: le cadre du titre des Vies de Vasari. Cet exemple est d´autant plus symptomatique qu'il encadre l'ensemble du contenu du livre ou sont données les premieres définitions et paradigmes de l'histoire de l'art. En relation avec les attributs du cadre on peut conclure sur les intentions de leur auteur: assigner aux artistes le statut de citoyens respectés, légitimer leur occupation comme une activité proche des arts libéraux, indiquer Florence avec ses mecénes comme une ville fiére et renaissante, et enfin surtout instaurer a l'art et aux artistes la gloire eternelle et l'immortalité.

The catalogue given by an author under your consideration appers to be a partial output of a longterm, still running research project, aimed at mapping both of Netherlandish and Flemish paintings of the 16^th Century in Slovak art collections. It is a well-known fact, that because of the communist period, collections of Netherlandish and Flemish paintings preserved in Slovak art museums and galleries, still remain unevalueted and sadly hidden for international experts. The fact, that no Slovak museum as well as gallery is conducted by a standard summary catalogue of its collections can be nowadays hardly overlooked.

The main ambition of the project is to enter little known Netherlandish and Flemish paintings into the relevant art historical literaure of the world, to submit them under discussion of international expertes and to move forward its research. Beside the mapping of Netherlandish and Flemish paintings of the 16^th Century in Slovak collections the provenance of selected paintings is also regarded as an essential task of the project mentioned above. It means archival investigations carried out in order to put into a light the names of former owners of the paintings under discussion. The research project should be concluded in a form of English book in 2004 which would treat successfully survived Netherlandish and Flemish paintings of the 16^th Century in Slovakia.